george_smf (george_smf) wrote,
george_smf
george_smf

Categories:

Рязанов: времена и герои - 1

Перед Новым годом меня попросили поделиться своими заметками о фильмах и героях Э.А.Рязанова. Решил не откладывать в долгий ящик, поскольку Рязанов – самый новогодний из советских режиссёров-игровиков.

Эти наброски были сделаны около года назад, вскоре после кончины режиссёра. Возникло естественное желание пересмотреть его работы и зафиксировать впечатления. По жанру заметки получились ближе всего к развёрнутой аннотации. Сразу хочу предупредить: не надо расценивать это как киноведческую работу. Я совершенно не разбираюсь в игровом кино, и наверняка мысли, здесь изложенные, изобилуют неточностями и повторением общеизвестных банальностей. Это не исследование, не критический разбор, а поверхностные зрительские впечатления и соображения, подкреплённые сведениями из книг самого автора, где он многое из написанного сформулировал более точно и развёрнуто.

Впрочем, если эти заметки заставят кого-то пересмотреть тот или иной фильм – значит, они уже не зря появились на свет.

Вывешивать буду частями, сегодня – начало…



«ВЕСЕННИЕ ГОЛОСА». 1955 год.



За спиной у Рязанова – пять лет работы в документальном кино с полным набором элементов кино постановочного – а значит, с опытом его организации, но и с умением пользоваться оперативной съёмкой и киноимпровизацией. «Весенние голоса» - переходная ступень в игровое кино, где с завершением «малокартинья» образуются вакансии. И отличная точка отсчёта для понимания той стартовой позиции, от которой начинал свой путь Рязанов, да и весь советский кинематограф «оттепели».

Жаль, что эту картину, снятую совместно с Сергеем Гуровым, киноведы редко учитывают, отслеживая игровую биографию Рязанова с «Карнавальной ночи». Потому что в этом фильме-ревю невооружённым взглядом видны приёмы будущего шедевра. Глядя на «Весенние голоса», видишь, как Рязанов уже в 1955 году умел работать с концертной формой. Узнаёшь в постановке эпизодов-интермедий с ремесленниками интонации героев «Карнавальной ночи», в Нине Надежды Румянцевой – будущую Леночку Крылову, в музыке Лепина – мелодические элементы грядущих шлягеров главного хита пятидесятых, в сценарии Бориса Ласкина – сюжетные мотивы новогодних перипетий (эпизод с записью звукового письма, например, или номер фокусников), а уж финальный массовый вальс перетёк в «Карнавальную ночь» почти без изменений. Больше того: принцип построения новогодних «Голубых огоньков», открытие которого приписывается многими «Карнавальной ночи», в «Весенних голосах» даже более явно выражен.

Но в сравнении «Весенних голосов» с «Карнавальной ночью» интереснее другое. «Голоса» - это типичное произведение бесконфликтной послевоенной сталинской киноэстетики. Молодые трудовые резервы, одновременно феноменально талантливые и мастеровитые, борьба хорошего с ещё лучшим, дружба без сучка и задоринки, отсутствие отрицательных типов в советском коллективе и всё прочее. Глянцевая лакированная красочная картинка. «Карнавальная ночь» - уже первое кино оттепели, которое Рязанов создал практически теми же средствами, добавив к ним драматургию, конфликт, проблематику – и избавившись от пустого пафоса. Сравнивая их, особенно ясно, какой гигантский шаг сделало советское кино вместе с «Карнавальной ночью». И какая удача, что Пырьев, посмотрев «Весенние голоса», буквально заставил Рязанова заниматься постановкой комедии.





«КАРНАВАЛЬНАЯ НОЧЬ». 1956 год.



Несложно догадаться об одной из причин, по которым Рязанов изо всех сил пытался отказаться от пырьевского предложения постановки музыкальной комедии – ему явно не хотелось ступать во второй раз в ту же реку. Слишком многое в сценарии «Карнавальной ночи» напоминало предыдущую работу – и форма ревю, и тематика молодых самодеятельных талантов. Можно было ожидать появления улучшенных «Весенних голосов». А появился первый киноманифест «оттепели».

Это была первая послевоенная картина, поощрявшая «инициативу снизу». Впервые в сюжете советская молодёжь на свой страх и риск, не испрашивая санкций партийных и советских органов, сопротивлялась руководящему назначенцу-идиоту и одерживала в этой авантюре полную победу. Фильм ярче всех партийных постановлений и резолюций говорил о том, что теперь можно не бояться самостоятельных решений и санкций за проявление строптивости. О том, что на смену пафосной мертвячине приходит жизнь, и это тоже поощряется «сверху». Он задавал новые нормы общественной активности. И, как никакая другая картина, передавал первое, свежее восприятие этих раннеоттепельных новшеств как ощущение Праздника.

Рязанов в этом фильме впервые заявил, пожалуй, главную свою тему – тему людей, сопротивляющихся несправедливости и бросающих вызов порокам окружающей жизни. В «Карнавальной ночи» это ещё коллективный образ, но уже начиная со следующего фильма, Рязанов начинает искать своего Героя. И весь дальнейший его путь – это демонстрация того, что победа этому герою даётся всё труднее и труднее. Никогда больше она не будет достигнута с такой лёгкостью, как в «Карнавальной ночи».

Интересно, что «Карнавальная ночь» длится всего на семь минут дольше «Весенних голосов», что вполне приемлемо для киноконцертной формы, но непривычно для полноценной сюжетной комедии. В это время режиссёр успевает вместить не только собственно концертные номера (кстати, порой – с довольно сложным внутренним развитием), но и историю. Лихой темп действия фильма-фейерверка совершенно не мешает зрителю не только следить за сюжетом, но и проникаться чувствами и взаимоотношениями персонажей – хотя и простыми, но уже вполне подлинными.

Ещё одно важное отличие новой работы от «Весенних голосов» - непринуждённость поведения молодых героев, отсутствие не только намёков на героико-пафосные тона прежней эпохи, но и даже упоминаний о существовании КПСС. Это заявка на принципиально новую интонацию экранного существования советских людей, словно сбросивших вериги казённой неискренности. Это появление живых, ярких характеров – пока ещё, говоря словами Огурцова, более «типичных», нежели индивидуальных. Хотя среди них уже есть Гриша Кольцов – первый герой Рязанова, преодолевающий рядом с женщиной природную робость, зажатость и безынициативность. Позже тот же путь проделают Лукашин, Новосельцев и Каштанов. Пресечённая Пырьевым и Ильинским попытка Рязанова решить роль Огурцова как фигуры трагикомической уже свидетельствует о его желании создавать неоднозначные, сложные характеры, ломать стереотипы, однако в данном случае «в яблочко» попала именно типичность героя – миллионы людей узнали в Огурцове руководителей своих предприятий, организаций и институтов, эта фамилия стала нарицательной. В конце 1950-х «наш Огурцов» - прозвище большинства советских начальников, чья генерация была отражена в этом образе снайперски точно. После «Карнавальной ночи» они были уже не грозны, а смешны.

Фильм-праздник, фильм-манифест, фильм-прорыв… Следующий будет совсем другим. И так каждый раз…





«ДЕВУШКА БЕЗ АДРЕСА». 1957 год.



Совершенно иной жанр – лирическая комедия. По внешним признакам – очень традиционная для конца 1950-х. Любовь с первого дорожного знакомства рабочего парня и молодой девушки, разлука, поиски. Привычная для такого рода фильмов музыкальная составляющая. Элементы сатиры – галерея второстепенных персонажей: тоже традиционные для советского кино мещане, обыватели, бюрократы, бездельники. Уже шаблонная тема превосходства рабочих профессий и созидательного труда над «лёгкой жизнью» и кабинетной казёнщиной. Казалось бы – шаг назад после «Карнавальной ночи». Если бы не одно обстоятельство.

Это – образ главной героини. Вновь – распространённый и узнаваемый тип. Рязанов снимает фильм о провинциалке, приехавшей в столицу, работящей, наивной и нетерпимой к несправедливости. Катя Иванова Светланы Карпинской – первый в фильмографии Рязанова герой-правдоискатель, неравнодушный, отзывчивый человек, простодушно вмешивающийся в то, что для многих москвичей уже привычно. Герой, мобилизующий окружающих на активность и собирающий на свою голову все шишки. Со всей провинциальной непосредственностью и прямотой Катя поднимает голос там, где рядовой житель мегаполиса пройдёт мимо. Каждый раз это кончается для неё плохо, она теряет работу за работой и, несмотря на поддержку новых знакомых, почти проигрывает это сражение, уезжая обратно со столичного «поля боя» в финале фильма. Хотя сценарий принадлежит перу Леонида Ленча, но для Рязанова его выбор не был случаен, особенно учитывая его отказ в последний момент от постановки фильма «Не имей сто рублей». Катя – главное достоинство ленты, принципиально важная для биографии режиссёра находка. Именно в этом направлении будут развиваться поиски Рязановым своего героя, по большому счёту, от Кати Ивановой поведёт он свою «родословную», по мере развития от образа к образу всё больше переходя от атаки к обороне.

В «Девушке без адреса» впервые у Рязанова появляется образ Москвы, который станет неотъемлемой частью большинства его фильмов. Каждый раз Рязанов подходит к показу городской среды именно как к созданию Образа, и в каждом фильме Москва у него будет иной. Здесь она – гостеприимная, открытая, но не «лакированная». Это не только Москва проспектов и вокзалов, но и переулков, дворов и коммуналок. Колористическое решение сам режиссёр точно назовёт «акварельным». Здесь же впервые используется сюжетный ход, построенный на одноимённости улиц большого города, возникает мотив разрыва человеческих связей среди столичного многолюдья. В этой картине он воплощается почти буквально – герои несколько раз находятся на волосок от встречи, и каждый раз городской водоворот разносит их в стороны. Многие сценарные идеи «Девушки без адреса» позже будут развиты в других работах – «Невероятных приключениях итальянцев в России», «Иронии судьбы»…

Музыкальное решение тоже отличается от «Карнавальной ночи». Хотя Рязанов вновь сотрудничает с Анатолием Лепиным, но вокальные номера в большинстве приобретают камерную инструментовку, на первый план выходят знаковые для конца 1950-х бытовые городские инструменты – гитара и аккордеон. Интонации уже появившейся, но ещё не ставшей массовой авторской песни и городского романса начинают проникать в кино Рязанова. Начинается пока незаметное движение от откровенно постановочной режиссуры к воспроизведению на экране бытовой атмосферы.





«ЧЕЛОВЕК НИОТКУДА». 1961 год.



Фильм с трудной историей рождения и с тяжёлой прокатной судьбой, переснимавшийся из-за неточного выбора исполнителя, ставший объектом обвинений в халтуре и почти запрещённый. И первый радикальный эксперимент Рязанова в области жанра.

Нарочито условно-гротесковая комедия с фантастическим сюжетом и элементами сатиры, использующая трюковой арсенал «комической» и откровенные театрально-цирковые приёмы. И, будучи разыграна в нарочито буффонных тонах, выводящая своё звучание к финалу на лирическую ноту.

Действие вновь происходит в Москве, но не в реальной. Это город-мечта, соединивший приметы современности и будущего – большая часть сюжета происходит в воображении Поражаева во время обморока. Рязанов экспериментирует, соединяя в картине реальное пространство с условным, что очень характерно для советского кино начала 1960-х. Насыщает фильм эксцентрическими пантомимами. В музыкальном оформлении Анатолий Лепин вводит звучание электронных инструментов. Вообще, в этой работе как ни в какой другой Рязанов воссоздаёт ощущение Мечты и уверенности в близком преображении жизни, которым было пронизано то время.

Но главное открытие всё же в другом. Рязанов снимает кино о борьбе с равнодушием и принципом «дайте мне жить спокойно» и вновь выводит на экран образ героя, не способного мириться с несправедливым мироустройством. Но он впервые наделяет его сознанием ребёнка. Чудак, виртуозная актёрская работа Сергея Юрского, - первый такой персонаж в фильмографии Рязанова, впоследствии же «взрослые дети» станут встречаться в его творчестве регулярно. Этот тип тоже пройдёт свою эволюцию, взрослея и усложняясь, проявляя к концу этого развития уже не только положительные черты. Чудак – человек с мышлением младшего школьника и задатками Дон Кихота, «диссидент» среди дикарей, постигающий основы гуманизма и культуры с детской непосредственностью и совершающий типичные ошибки ребёнка, становящегося Человеком. В отличие от комедий 1950-х, картина декларирует, что стать Человеком – главная задача новой эпохи, а созидательный труд – лишь необходимое условие. А в диалоге Крохалёва и Поражаева в самом начале фильма уже легко заметить сходство со знаменитой дискуссией Лукашина с Ипполитом на новогоднем морозе – это противостояние тоже впервые задано в «Человеке ниоткуда».

Один из самых смелых прорывов раннего Рязанова, впервые сделавшего заявку на нетрадиционное обращение с жанровым материалом. Эта черта станет впоследствии ключевой в его режиссуре…





«КАК СОЗДАВАЛСЯ РОБИНЗОН» в альманахе «Совершенно серьёзно». 1961 год.



Конечно, это не вполне фильм, а скорее этюд – прекрасный парный номер Анатолия Папанова и Сергея Филиппова. Его вполне можно представить в качестве вставного эпизода в одном из сложных по конструкции рязановских фильмов. Вообще, короткий метр в игровом кино – трудная форма, не всякому удаётся сделать такую работу полноценным произведением. К тому же, важно было вписать сюжет в структуру альманаха, и рассматривать его нужно именно в общем контексте – как часть коллективного «сочинения».

Однако здесь Рязанов несколько приоткрыл «кухню» комедиографа. Получился своего рода профессиональный «кинокапустник». В нём ярко продемонстрировано, в каких условиях приходилось работать советским сценаристам и режиссёрам, и какие препятствия преодолевать, чтобы донести до зрителя свой замысел в неприкосновенности. Хотя многие реалии, описанные Ильфом и Петровым, в 1961 году уже потеряли актуальность, но представленная ими схема по-прежнему работала. В какой-то степени это – развёрнутый эпизод с клоунами из «Карнавальной ночи». Рязанов показывает, что для него неприемлемо в тогдашнем кинематографе, намеренно концентрирует внимание именно на той шелухе, отсутствие которой отличает его фильмы. Наконец, «вырезанный» эпизод с Филипповым-Робинзоном (снятый, возможно, режиссёром альманаха Эдуардом Абаловым) демонстрирует, от каких блестящих самостоятельных сцен приходится отказываться режиссёру ради цельности зрелища (а таких примеров в практике Рязанова было предостаточно).




«ГУСАРСКАЯ БАЛЛАДА». 1962 год.



Вновь резкая смена жанра – героическая музыкальная комедия. Первый фильм Рязанова на историческом материале, в котором очень многое было задано заранее: стихотворная форма диалогов, диктовавшая выбор меры условности в актёрской игре, музыкальные темы Тихона Хренникова…

Рязанов неизменно отвечал напоминанием об этом фильме на обвинения в непатриотичности. И действительно, мало найдётся картин, выражающих столь беспримесный патриотизм и национальную гордость. Это вряд ли было возможно, если бы действие происходило в ХХ веке, когда победное торжество было неизменно смешано с горечью, а звучание фильма в этом случае было бы подпорчено обязательными пафосными идеологическими приправами. Но мифология Отечественной войны 1812 года это позволяла. Тем не менее, и общественные настроения начала 1960-х, когда страна давала повод искренне собой гордиться, картина выражает сполна.

Видимо, это последний «безоблачный» фильм Рязанова, которым он сам определял веху перехода от ученического освоения традиционного жанрового материала к созданию своего собственного. Подходило время совсем других интонаций, в течение которого Рязанов пройдёт путь от «грустной комедии» 1960-х до трагикомедии 1970-80-х. Но пока – ещё есть возможность для чистой радости и восторга, лихости и геройства, азарта и слёз во время исполнения знаменитой «Колыбельной Светлане».

Сам Рязанов отмечал необычность совмещения съёмок на натуре и в реалистических декорациях с условными стихотворными диалогами, найденное драматургом соединение водевильности и героики, дававшее возможность снять патриотическое кино, лишённое пафоса, доказать совместимость лёгкого жанра с героико-эпическим материалом.

Что касается особой прелести картины, то она, видимо, - в двух вещах. В ощущении единства патриотического порыва и личного чувства (особенно проявившегося в эпизоде разъезда офицеров с бала у Азаровых) и в «гендерной игре», в которой героиня ходит по грани между мужским и женским обаянием, в гамме эмоций, проистекающих от необходимости скрывать своё естество. И, хотя в анекдоты перешёл смачный образ поручика Ржевского, но, думается, характер Шурочки Азаровой – гораздо более сложное и богатое и режиссёрское, и актёрское достижение.


Tags: Новый год, Рязанов, кино
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 6 comments