george_smf (george_smf) wrote,
george_smf
george_smf

Categories:

Рязанов: времена и герои - 2

(Продолжение)


«ДАЙТЕ ЖАЛОБНУЮ КНИГУ». 1965 год.



Картина, снятая на навязанном режиссёру сценарном материале, в качестве «откупа» за возможность работать над «Берегись автомобиля».

Рязанову предложили фельетонный сюжет о молодёжи, ломающей старые традиции и проводящей в жизнь новые веяния в сфере бытового обслуживания, торговли и общепита. Вновь молодое поколение преодолевает сопротивление косных и равнодушных бюрократов, но уже не своими силами, а опираясь на поддержку прогрессивного вышестоящего руководства. Сюжет о преобразовании скучного и старомодного заведения в современное и «модерновое» - в духе «борьбы с архитектурными излишествами», с песнями, галереей традиционных сатирических типажей и лирической линией главных героев. От режиссёра явно хотели второй «Карнавальной ночи».

Рязанов не пошёл по этому пути не только потому, что терпеть не мог повторяться, но и потому, что в 1965 году времена «Карнавальной ночи» прошли – новое время требовало иных интонаций. Рязанов выбирает эстетику чёрно-белого кино, нарочито замедленный по сравнению с прежними своими работами темп, реалистическую манеру актёрской игры, впервые погружает действие в бытовую среду. Такая трактовка часто обнажает надуманность сюжетных ситуаций и фальшь диалогов. Режиссёр вынужден пробовать новые выразительные средства на не вполне для этого пригодном сценарном материале.

Интересно в этой работе то, что в ней впервые у Рязанова возникает фабула, построенная на пройденном героями пути от острой конфликтной ситуации ко взаимной симпатии и любви. Этот путь ещё не выглядит вполне убедительным из-за слабости сценария, и он не так сложен, как в более поздних рязановских фильмах – изначальная антипатия героев ещё не взаимная. Но тема возникает именно здесь.

Эта картина – во многом переходная. В последний раз Рязанов сотрудничает с Анатолием Лепиным. Впервые появляется на экране в собственном фильме и фигурирует в титрах в качестве автора песенного текста. А в эпизоде командировки Никитина на Камчатку использует свой юношеский опыт документалиста, подчёркивая новую степень достоверности экранной жизни.





«БЕРЕГИСЬ АВТОМОБИЛЯ». 1966 год.



Этим своим шедевром, начинающимся как пародия, продолжающимся как комедия и к финалу достигающим высокого драматизма, Рязанов начал движение к трагикомедии.

Вновь главный герой картины – «взрослый ребёнок». Деточкин – немного повзрослевший Чудак, носитель «пионерской» наивности и порывистого безрассудства, по определению самого режиссёра – компиляция образов Чаплина, князя Мышкина и Дон Кихота. Свидетельство Юрия Никулина о том, что в изначальной сюжетной идее толчком к авантюре героя служил трагический личный опыт, что впоследствии было из сценария удалено, вряд ли говорит об авторской уступке для успешного утверждения сценария. Рязанову был интереснее герой, не способный мириться с несправедливостью по своей природе, не нуждающийся для этого в дополнительных стимулах. Такой тип возникает в его фильмах не в первый раз, но впервые он платит за свой выбор столь суровую цену – реальный тюремный срок.

Социальная острота и новизна идеи в том, что впервые в советском кино было продемонстрировано: даже в условиях совершенного и гуманного строя человек, идущий на преступление, может быть не просто симпатичен, но морально чист. Нарушение советского закона совершается из более высоких соображений, нежели нормы Уголовного кодекса, и оказывается, что преступник может быть благородным и порядочным человеком, даже действуя в поле «самой гуманной в мире» правовой системы. Такое открытие для отечественного зрителя совпало с первыми громкими процессами нового времени над диссидентами и тунеядцами, и совпадение это случайным быть не может. Само допущение, что в тюрьму может быть посажен искренний и совестливый человек, сигнализировало об общественном неблагополучии, а сцена суда, где героя, попытавшегося взять на себя функцию правосудия, обличают жулики, более чем красноречива.

Особый зрительский «драйв» достигается при постепенном переходе от эмоционального сопереживания герою, многократно находящемуся на волоске от разоблачения, к сочувствию ему и моральному оправданию. Как и в предыдущем фильме Рязанова, построенном на истории поисков – «Девушке без адреса», - использован приём многократного повторения ситуации, когда встречи ищущего и искомого не происходит буквально чудом. На сей раз следователь и преступник буквально ходят рука об руку, причём благодаря обоюдному простодушию последний постоянно подставляется, но остаётся неразоблачённым, что создаёт одновременно и комический, и драматический эффект. Ближе к концу картины зритель невольно оказывается перед той же дилеммой, что и Максим Подберёзовиков, мысленно решая задачу: осудить героя или оправдать? Такая сложная нравственная проблема в комедийном кино поднималась впервые. Высшей точки драматизма действие достигает, когда Деточкин уже разоблачён: Подберёзовиков мучительно решает задачу, что делать с преступником, если ты ему сочувствуешь, а Деточкин после разговора с Любой столь же мучительно пытается переосмыслить свою жизнь и начать её сначала, но первое же напоминание о несправедливости возвращает его на прежний путь. Он не может свернуть с роковой дороги одиночного противостояния злу, ведущей его к катастрофе. В этот напряжённый момент для зрителя главной эмоцией становится уже не смех, а слёзы.

«Берегись автомобиля» - ещё один радикальный эксперимент Рязанова в области симбиоза жанров. Интонационная эклектичность лучше всего выражена самим режиссёром при перечислении актёрского ансамбля: «трепетный Иннокентий Смоктуновский, сатиричный Анатолий Папанов, рациональный Олег Ефремов, комичная Ольга Аросева, гротесковый Андрей Миронов, натуральный Георгий Жжёнов, эксцентричный Евгений Евстигнеев, реалистическая Любовь Добржанская». Рязанов впервые, ещё интуитивно, идёт на создание «гремучей смеси» из пародии на детектив, сатиры и драмы, трюковой и лирической комедии, но выходит из этой авантюры со щитом, а не на щите – результат столь убедителен и достоверен, что у зрителя не закрадывается даже мысли о нецельности картины. Вновь, как и в «Дайте жалобную книгу», использованы съёмки в реальной городской среде (часто – скрытой камерой), и избрана высокая степень достоверности актёрской игры, но темп, продиктованный «детективной» составляющей, взят весьма лихой. Впервые Рязанов применяет новый для себя принцип музыкального оформления – отказывается от песенных номеров, переходя к более скрытому эмоциональному влиянию музыки. Музыкальными «позывными», задающими интонацию картины, становится инструментальный вальс Андрея Петрова. Новым характерным элементом режиссуры Рязанова становятся автомобильные трюки, в которых транспортные средства, по сути, наделяются актёрской функцией – позже этот приём будет применяться и в «Невероятных приключениях итальянцев в России», и в «Иронии судьбы», и в «Привет, дуралеи!», и в «Тихих Омутах». Впервые же в «Берегись автомобиля» (если не считать отношений Миронова и Ромашкиной в «Карнавальной ночи») у Рязанова возникает тема неустроенной личной жизни немолодых людей, которая станет одним из сквозных мотивов его дальнейшего творчества.

На этой картине – одном из главных киносимволов шестидесятых – Рязанов обрёл двух своих главных соавторов, Эмиля Брагинского и Андрея Петрова, и резко поднял планку содержательности, драматизма и социальной остроты комедийного фильма.





«ЗИГЗАГ УДАЧИ». 1968 год.



Эта малозамеченная работа Рязанова стала настоящей лабораторией будущих удач.

Рязанов и Брагинский рисуют жизнь небольшого коллектива, создавая вместо одного сюжета несколько переплетающихся и изобретая целую галерею персонажей, наделённых собственными проблемами и житейскими ситуациями. Это позволяет в одном фильме заявить сразу несколько сюжетных тем, которые будут развиты позднее.

Из истории исключения Орешникова и Лидии Сергеевны из кассы взаимопомощи позже родится «Гараж». Линия взаимоотношений Алевтины Васильевны и Калачёва станет основой «Служебного романа». Эпизод приглашения Орешниковым мужа Лидии Сергеевны в его собственный дом – это вывернутая наизнанку завязка «Иронии судьбы», а настойчиво повторяемая неправдоподобная фраза «Я десять тыщ выиграл» - полный аналог реплики «Каждый год тридцать первого декабря мы идём в баню…». Кроме того, в «Иронию судьбы» перекочует предновогодняя атмосфера и вообще тема единовременного соединения и ломки человеческих судеб в новогоднюю ночь, а в «Гараж» - исследование того, как материальный интерес неизбежно приводит к ожесточению характеров. Во всех последующих работах эти темы и мотивы будут развиты с гораздо большими драматизмом и остротой.

Ещё важно то, что здесь впервые в столь очевидной форме авторы ставят героев перед выбором: использовать свой шанс остаться человеком или проигнорировать его. Такая коллизия станет одной из самых устойчивых в рязановском творчестве. Главный герой картины – Орешников – ходит буквально по грани, несколько раз заступая на территорию потери человеческого облика, и, несмотря на то, что вовремя сворачивает с этого пути, выходит из такого испытания с потерями – никаких очевидных указаний, что Оля согласилась к нему вернуться, авторы не дают, в этом отношении финал остаётся открытым.

Впервые после «Карнавальной ночи» Рязанов насыщает фильм весьма острыми репликами, вышучивающими и пародирующими официозные идеологические формулировки, что послужило причиной некоторых цензурных потерь в части реплик и закадрового текста. Это яркая примета конца 1960-х – того момента, когда разочарование в искренности декларируемой идеологии стало уже всеобщим и осознанным, и его ещё можно было заявить в кино и на сцене.




«СТАРИКИ-РАЗБОЙНИКИ». 1971 год.



После запрета на экранизацию «Сирано де Бержерака» - первой попытки Рязанова осветить современные социальные проблемы, пользуясь классическим сюжетом и историческим материалом, – он возвращается к современной тематике.

Вновь в центре фильма люди с детским сознанием, выступающие против общественных пороков, но на этот раз – пенсионеры. Задача изображения инфантильных, наивных и взбалмошных стариков без оттенка издёвки была очень сложна актёрски. Сюжет на сей раз был выбран абсолютно неправдоподобный, и Рязанов возвращается к интонации «Человека ниоткуда», выбирая в качестве основной актёрской краски буффонаду и дополняя картину эпизодами-видениями, пародирующими киносюрреализм. Видимо, в наследство от неснятого «Сирано…» фильму достаётся натура – улицы Львова.

В жанровом плане было внове соединение нарочитого гротеска с драматическими моментами, нацеленными на подлинное зрительское сопереживание героям. Эта задача была сложнее, нежели в предыдущих фильмах, где актёрская игра была выдержана в более достоверном ключе. В отличие от «Человека ниоткуда», основная часть сюжета происходит наяву, и необычность происходящего смягчается на сей раз не условностью декораций, а причудливостью городской архитектурной фактуры и интерьеров, примиряющей недостоверность истории с узнаваемостью ситуаций и советских жизненных реалий. Фактически Рязанов создаёт свой «иронический сюрреализм», приёмы которого ещё будут встречаться в его работах неоднократно.

Эволюционирующий рязановский герой-правдоискатель в этот период сталкивается со всё более серьёзными вызовами, из которых выходит со значительными потерями. Уже в третьем фильме подряд Рязанов добавляет в финальную ситуацию горький осадок. Деточкин в «Берегись автомобиля» получает тюремный срок; в «Зигзаге удачи» Орешников теряет доверие любимой девушки, а личная жизнь Лидии Сергеевны остаётся разбитой; старики-разбойники проигрывают в своей борьбе и расплачиваются разорением. Несмотря на веру в человека и позитивный настрой рязановских фильмов, жизненных иллюзий остаётся всё меньше…





«НЕВЕРОЯТНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ИТАЛЬЯНЦЕВ В РОССИИ». 1973 год.



Вторая «заказная» работа Рязанова после «Дайте жалобную книгу», в которой навязанным режиссёру был уже не сценарий, а стилистика и жанр картины. Рязанову раньше многих других советских кинематографистов довелось поработать в условиях продюсерского произвола и предпочтения экономических соображений художественным. Этот непростой опыт ему придётся вспомнить в 1990-е и 2000-е годы неоднократно.

Первоначальная идея советско-итальянской лирической комедии у Брагинского и Рязанова базировалась на знакомой сюжетной схеме постепенного сближения изначальных антагонистов – на сей раз итальянского преступника и советского милиционера. Однако по требованию продюсера картина снималась в жанре чисто развлекательного, трюкового, «безыдейного» фильма. Важнейшей составляющей ленты были насыщенные трюками и погонями приключения на фоне архитектурных достопримечательностей Рима, Москвы и Ленинграда. Репличная часть была намеренно облегчена, строение сюжета подчинялось исключительно аттракционному содержанию. Изображение городской натуры было туристически-глянцевым, и совмещение такой фактуры с лишёнными существенных логических мотивировок и откровенно фантастическими событиями сам Рязанов назвал «реалистическим идиотизмом». Кроме того, сюжет был насыщен признаками стереотипного восприятия иностранным зрителем «русской экзотики».

Для самого режиссёра эта работа была важна как опыт создания кино в несвойственном ему развлекательно-эксцентрическом жанре. Предметом особенной гордости Рязанова стала целая серия масштабных рискованных трюков, не имеющих аналогов в мировом кино, и снятых без использования комбинированных съёмок, в значительной мере исполненных актёрами без дублёров. Это было необходимо, по словам самого Рязанова, потому, что каскадно-трюковая составляющая на сей раз была не «гарниром», а «мясом», и если в других фильмах основой зрительского доверия была актёрская игра, то теперь фундаментом достоверности стало не имитированное исполнение сложных и опасных трюков.

Несмотря на выхолощенность социального содержания, Рязанов всё же вставил в картину несколько комических моментов и лёгких шуток с социальной «начинкой». В репликах, отдельных эпизодах и музыкальном оформлении большое место занимает пародийный элемент. Некоторые сюжетные ходы позаимствованы из прежних работ (например, «Девушки без адреса»), а ряд находок позже будет использован в «Служебном романе», «Забытой мелодии для флейты» и других картинах, где их смысловая насыщенность будет значительно выше.

«Невероятные приключения итальянцев в России» - первый для Рязанова опыт работы в экстремальных съёмочных условиях, когда сложную трюковую картину с незнакомыми иностранными исполнителями пришлось отснять за два месяца без предварительного репетиционного периода. Монтаж также был сделан в чрезвычайно сжатые сроки. В поздних работах Рязанов превзойдёт и это достижение, ему не раз придётся совершать режиссёрские подвиги, ввязываясь в авантюрные проекты и доводя их до экранного завершения. В данном случае он тоже одержал победу, сняв очень нехарактерную для себя, но чрезвычайно эффектную, зрелищную и полностью соответствующую требованию заказчика картину. А опыт работы в стилистике «реалистического идиотизма», думается, помог режиссёру в 1990-е и 2000-е годы, при постановке картин «Привет, дуралеи!», «Старые клячи», «Ключ от спальни».




(Продолжение следует)
Tags: Новый год, Рязанов, кино
Subscribe

  • Вдогонку празднику

  • Актуальное

    ВОСКРЕСНЫЙ ЗВОНОК, или ПЛОХАЯ СВЯЗЬ Алё! Здоров! Ну, есть прогресс? Чего-чего? Опять воскрес?! Вот сука! Падла! Ну народ! Ни яд, ни голод не…

  • Актуальное

    Ликует запретитель, Пришла его пора! Отныне просветитель – Агент из-за бугра. Его настигнет кара, Ему придёт конец! На каждого Икара Найдётся свой…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments