george_smf (george_smf) wrote,
george_smf
george_smf

Categories:

Рязанов: времена и герои - 3

(Продолжение)


«ИРОНИЯ СУДЬБЫ, ИЛИ С ЛЁГКИМ ПАРОМ!». 1975 год.



Снимая эту картину, Рязанов, наверное, рисковал больше всего. Она дерзко нарушала такое количество общепризнанных правил, что в её успех мало кто верил. Фильм по всем признакам должен был стать главным провалом Рязанова, а стал главной его победой. Для советского зрителя он навсегда сделался неоспоримым свидетельством новогоднего Чуда.

Из «Зигзага удачи» в новую работу перекочевала тема новогодней ночи, ломающей и соединяющей человеческие судьбы. Впервые у Рязанова в центр сюжета была вынесена история эволюции человеческих отношений от полного взаимного отторжения к искренней любви и ощущению незаменимости. Эту дистанцию герои проходили за единственную ночь – «ночь длиной в жизнь», и для достоверности такого чуда и сопровождающих его обстоятельств режиссёру требовалось крайне медленное и подробное развитие действия. «Ирония судьбы» - самый длинный фильм Рязанова с самым замедленным темпоритмом, сильно контрастирующим с предыдущими работами. Он длится более трёх часов, на протяжении которых авторы и зрители наблюдают жизнь и преображение героев во всех нюансах. Действие развивается почти в режиме реального времени, актёрская игра предельно достоверна, трёхкамерная система съёмки добавляет сходства формы с фильмом-спектаклем. В медленную комедию не верил никто из руководства кинематографом, и реализоваться такой замысел смог только в формате двухсерийного телефильма.

Второе радикальное отличие картины – чрезвычайная жанровая контрастность. Её особенность замечательно сформулировал композитор Микаэл Таривердиев, проследив, как сюжет резко разворачивается от сатирической комедии к буффонаде, затем переходит в комедию положений, перерастает в лирическую комедию, достигает уровня высокой драмы и под конец возвращается к первоначальной лёгкости. Столь же контрастным было эмоциональное насыщение ленты – как для героев, на протяжении фильма несколько раз испытывающих переход от счастья к отчаянию и обратно, так и для зрителей, диапазон реакции которых простирался от гомерического смеха в сценах, изображающих пьяного Лукашина, до комка в горле в эпизоде прощания героев и возвращения Лукашина домой. Ещё более рискованным было музыкальное решение: нарочито неприемлемое для комедийного жанра сопровождение действия возвышенными лирическими романсами, написанными в интимной стилистике авторской песни. Рязанов и Таривердиев в этом фильме впервые находят принцип работы с песенным оформлением фильма, который позже станет характерной приметой лент Рязанова – превращение саундтрека в вокальный цикл на основе не оригинальных песенных текстов, а высоких поэтических образцов, тщательно подобранных по критерию соответствия сюжетным ситуациям, выполняющий роль музыкального комментария.

Все эти решения полностью противоречили не только законам жанра, но и принципам зрительского восприятия. Но эффект получился таким, что зритель забывает про все законы и правила и с момента появления фильма каждый Новый год вновь и вновь погружается в ощущение возможности Чуда. Достоверность рассказанной истории заставляет уже несколько поколений зрителей спорить о точности изображения бытовых нюансов и материальной фактуры картины, а количество новых трактовок сюжета и характеров Жени Лукашина, Нади и Ипполита не иссякает до сих пор. В конфликте Лукашина и Ипполита Рязанов вновь использовал противопоставление мировоззрений Поражаева и Крохалёва из «Человека ниоткуда», причём в данном случае Юрий Яковлев примерил на себя прямо противоположную прежней роль.

Рязанов вновь заявляет в фильме тему городского отчуждения, образом которого становится архитектура типовых построек «спальных районов». Впервые режиссёр изолирует персонажей от городской среды, погружая действие в пространство квартир и лишь изредка выводя его на праздничные малолюдные улицы. Позже он дважды прибегнет и к варианту полной изоляции, но такое решение уже приведёт героев либо к серьёзным потрясениям (в «Гараже»), либо к полной катастрофе (в «Дорогой Елене Сергеевне»). Камерность обстановки и музыкального оформления, глубокая погружённость в нюансы психологии персонажей, отсутствие социальной остроты позволяют «Иронии судьбы» выразить природу процессов, происходивших в общественном сознании середины 1970-х с предельной точностью.

Громовой успех «Иронии судьбы» свидетельствовал о начале самого плодотворного периода в биографии Рязанова. Отныне и надолго каждый его фильм ожидался зрителем с предвкушением праздника и становился событием.





«СЛУЖЕБНЫЙ РОМАН». 1977 год.



Вторая картина о постепенном переходе главных героев от взаимной антипатии к осознанию взаимного же родства. На сей раз, в отличие от «Иронии судьбы», временной резерв для этого у героев больше, но намного больше и изначальная дистанция. Их разделяет разница социального положения и обоюдная внешняя непривлекательность.

Другое отличие от «Иронии судьбы» - отсутствие камерности обстановки. Действие погружено в самую гущу городской и конторской жизни, и душевное перерождение персонажей происходят на глазах у окружающих. Неотъемлемая часть фильма – бурлящая городская среда центра осенней Москвы конца 1970-х.

Музыкальное оформление построено на том же принципе, что и в предыдущем фильме, но на сей раз инструментовка мелодий и песен Андрея Петрова богата и остро современна, что подчёркивает публичность происходящего. В актёрской игре уже нет таких сильных стилевых перепадов, как в «Иронии судьбы», интонационное построение фильма более ровное.

Если «Ирония судьбы» - фильм о том, как чудесное таится в банальном и типовом, и проявляется, стоит только новогодней ночи «встряхнуть» привычный миропорядок, то «Служебный роман» - картина о преображении. Эта тема перекочевала в сценарий прямиком из «Зигзага удачи», из истории отношений Алевтины и Калачёва. В ленте показано, как одни люди внезапно будят в себе человеческое, другие же оказываются способны на низость. На идею прорастания живого и естественного сквозь панцирь неживого и поверхностного работает и конторская среда, совершенно не располагающая к сентиментальности, и обилие канцеляризмов в репликах, которыми пропитаны даже лирические сцены, и узнаваемость деталей и обстоятельств городской и служебной жизни. Апофеозом победы жизни становится финал картины, где герои дают полную свободу чувствам, уже совершенно не обращая внимания на антураж и сослуживцев. Здесь же выделяется тема душевной чёрствости, отравляющей и затаптывающей только пробившиеся ростки надежды, тоже многократно возникающая в дальнейших работах Рязанова. Объединяет «Иронию судьбы» и «Служебный роман» мотив прозрения, когда героям выпадает шанс увидеть друг в друге близких людей и изменить свою жизнь, но в «Служебном романе» эта задача уже гораздо сложнее – и в силу обстоятельств, и в силу большего изначального расстояния, и потому, что в «Иронии…» и отторжению, и сближению героев помогает Случай, а в «Служебном романе» ключи к прозрению находятся исключительно в их собственных руках.





«ГАРАЖ». 1979 год.



К концу 1970-х социальная спячка и замалчивание общественных проблем для многих советских художников стали уже неприемлемы, и они всё активнее принялись ломать цензурные ограничения, заявляя всё более острые темы на сцене и экране. «Гараж» Рязанова был одной из первых ласточек этого процесса и одновременно одним из самых ярких его достижений, благодаря удачному стечению обстоятельств добравшись до экрана с минимальными потерями и поставив советскому обществу конца 1970-х тяжелейший диагноз.

Обращаясь к чисто сатирической трагикомедии, Рязанов и Брагинский берут за основу один из сюжетных мотивов «Зигзага удачи» - историю о том, как борьба за материальные блага ожесточает людей, превращая их в хищников, беспощадных к своим ближним. Вновь авторы ставят в центр сюжета жизнь коллектива – но уже не скромного, как в «Зигзаге удачи», а представляющего собой социальный срез обеспеченной городской прослойки. В картине около полутора десятка главных героев, наделённых собственными судьбами и характерами. Эту модель социума авторы полностью изолируют от окружающих на одну ночь, которая заставляет героев «раскрыться»: одних преодолеть трусость и конформизм, других – выпустить на волю низкие инстинкты. Это преображение (на сей раз – социальное) в течение одной напряжённой ночи роднит сюжет и с «Иронией судьбы».

Знакомую по «Зигзагу удачи» ситуацию Рязанов разворачивает в полноценную драму и на сей раз доводит до такой остроты, что блестяще выстроенный драматургически и режиссёрски пульсирующий «нерв» общего собрания заставляет зрителей неотрывно наблюдать за, казалось бы, чисто бытовыми перипетиями в течение полутора часов. Сатирическая сила «Гаража» не в затронутых в картине «отдельных недостатках» (отправке учёных на сельхозработы, взятках и круговой поруке, продовольственном дефиците, фиктивных научных разработках под предлогом «народно-хозяйственной пользы» и многих других), хотя и эта концентрация замалчиваемых явлений даёт на редкость правдивую картину позднесоветской жизни. «Гараж» разрушил миф о справедливом устройстве советского общества, построенного «для блага человека». Он продемонстрировал, что, чтобы добиться правды, в СССР конца 1970-х нужно выиграть настоящую битву и «проломить стену лбом», причём власть и большая часть общества будут в этой борьбе не на стороне правдоискателя. Именно здесь была убедительно доказана формула: «законным путём идти можно – дойти нельзя». Эта истина станет общепризнанной только во времена Перестройки, Рязанов же декларирует её уже в 1979 году.

В «Гараже» главной «пробивной силой» становится Елена Малаева – ещё одна «реинкарнация» рязановского героя-правдоискателя. В отличие от Чудака и Деточкина, она, казалось бы, лишена детской непосредственности и наивности. Она прекрасно понимает устройство той машины, против которой идёт, и полное отсутствие шансов на выигрыш. Но, как и предыдущие воплощения этого типажа, чувствует, что не в силах молчать, и совершает отчаянный и безнадёжный поступок, полностью понимая свою обречённость. Ею двигает тот умеренный идеализм, который был нормой во времена «Карнавальной ночи» и «Девушки без адреса», но в окружении пайщиков гаражно-строительного кооператива «Фауна» он уже выглядит щенячьей наивностью. «Гараж» - яркое свидетельство того, что взрослеющий герой Рязанова в 1970-е годы переходит от нападения к обороне. Однако одиночное безрассудство Малаевой, пожертвовавшей и собственным комфортом, и благополучием сослуживцев, в итоге приводит к полному «переформатированию» социума. После драматичной и напряжённой ночи итоговое голосование полностью перечёркивает результаты первого, предсказуемого. В конце 1970-х в фильмах Рязанова один в поле – ещё воин.





«О БЕДНОМ ГУСАРЕ ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО». 1980 год.



Эту работу сам Рязанов называл самой многострадальной, причём относилось это как к обстоятельствам съёмочного процесса, так и к цензурным потерям, понесённым замыслом на всех стадиях – от утверждения сценария до сдачи фильма. Изменения были столь существенны, что оценивать картину можно, только учитывая особенности первоначального варианта сюжета, зафиксированного в литературном сценарии.

Эта лента – тоже о преображении, но на сей раз – гражданском. Как и в «Гусарской балладе», Рязанов воспевает офицерскую честь, но противопоставляет её на сей раз жандармскому бесчестию. Сюжет Рязанова и Горина фиксирует типичную для России ситуацию, когда деятельность тайной полиции ставит аполитичного обывателя перед неизбежным выбором: стать Гражданином или же подлецом. Оба варианта предусматривают полную меру последствий: быть гражданином придётся до «полной гибели всерьёз», подлецом – до чужой крови на руках. Третьего исхода такая ситуация для героев не оставляет.

В результате главные действующие лица делают выбор в пользу гражданского подвига. Бубенцов платит за это жизнью, Плетнёв – разжалованием и ссылкой. Провокация Третьего отделения, призванная выявить неблагонадёжность, толкает на проявление протестных настроений и ненависти к полицейскому произволу провинциальных актёров-мещан и малограмотных в политическом отношении гусар, которые в иных обстоятельствах на это были бы неспособны. Как и в «Гусарской балладе», возникновение лирического чувства между героями (на сей раз – Настей Бубенцовой и Плетнёвым) происходит одновременно и неразрывно с пробуждением чувства гражданского.

В образе Мерзляева в сценарии впервые у Рязанова был выведен человек, упускающий свой шанс на счастье. Штабс-капитан жандармерии искренне хочет доказать Насте своё благородство, но его мундир не даёт этого сделать и приводит к страшному финалу: Мерзляев становится виновником гибели отца любимой им девушки. Он тоже делает выбор – между проявлением чувства и служебным долгом, но выбор проигрышный. Финальное отчаяние Мерзляева, идущего по полю и размазывающего по лицу слёзы, звучало приговором: жандармское служение несовместимо ни с честью, ни с чистотой личного счастья. После цензурной переработки сценария эта тема из фильма исчезла, и Мерзляева пришлось представить беспримесным смазливым подлецом, однако в творчестве Рязанова подобный образ возникнет ещё не раз.

Участие в сценарной работе Григория Горина добавило в замысел ещё одну тему, характерную для его драматургии: стирание границы между лицедейством и жизнью. Бубенцов сам не замечает, как фиглярство переходит в порыв и в итоге заставляет играть роль всерьёз, вживую. А Андрей Петров в музыкальном решении достигает убедительности, стилизуя мелодии под репертуар провинциальных военных оркестров и романсы начала XIX века, осовременивая казавшуюся архаичной стилистику.





«ВОКЗАЛ ДЛЯ ДВОИХ». 1982 год.



С начала 1980-х годов советские кинематографисты стали активно отказываться от надоевшей благостной «картинки» экранной жизни. Кино всё чаще становится жёстким, резким, ранящим. «Вокзал для двоих» эту тенденцию отражает в полной мере.

Вновь Рязанов и Брагинский проводят героев от взаимного неприятия к близости. Но никогда раньше их не разделяла такая гигантская социальная пропасть. Никогда раньше авторы не погружали действие на социальное «дно». И никогда ещё поступки персонажей не были столь отчаянными.

Обостряет картину то, что сюжет разворачивается не в крупном городе, где можно спрятаться в гуще социума, а в привокзальном ресторане крохотного города, где все друг о друге знают всё, и адюльтер Платона Рябинина и Веры происходит у всех на виду. Это добавляет безумия в решимость героев поломать устоявшуюся жизнь. На сей раз жертва, которую они приносят друг ради друга, вопиюще несообразна легкомысленным обстоятельствам знакомства. Авторы предельно усложняют задачу, заставляя людей из принципиально разных слоёв общества не только разглядеть друг в друге общее и родственное, но и предпочесть это родство привычному существованию. «Вокзал для двоих» - картина, воспевающая добровольный бунт против существующего положения вещей, самостоятельное решение пустить судьбу под откос.

Важно, что объединяющей чертой, благодаря которой герои разглядели друг друга, является непосредственность – взрослое проявление детской наивности и открытости, качеств, свойственных прежним рязановским персонажам.

Хотя «Вокзал для двоих» считался трагикомедией, в этом фильме, в отличие от предыдущих, зритель уже не найдёт почти ничего комедийного, кроме нелепости исходной ситуации. Ни суровая среда (вокзал, рынок, зона), ни сюжет, ни тон актёрской игры не располагают к улыбке. К началу 1980-х Рязанов уже очень далеко ушёл от чистоты комедийного жанра и вплотную приблизился к драме, превращаясь из «сказочника» в жёсткого реалиста. Чудеса преображения душ в его картинах оплачиваются всё более высокой и несказочной ценой.





(Продолжение следует)
Tags: Новый год, Рязанов, кино
Subscribe

  • Новая мифология

    Хароновирус Подземное царство Ковида Антитени ПатологоТанатом

  • Акционеры - 99

    22 года назад, 1 июля 1999 года, «Союзмультфильм» был акционирован. Как все уже, наверное, знают, это было сделано тайно, в обход законов и процедур…

  • Актуальное

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 21 comments

  • Новая мифология

    Хароновирус Подземное царство Ковида Антитени ПатологоТанатом

  • Акционеры - 99

    22 года назад, 1 июля 1999 года, «Союзмультфильм» был акционирован. Как все уже, наверное, знают, это было сделано тайно, в обход законов и процедур…

  • Актуальное