george_smf (george_smf) wrote,
george_smf
george_smf

Category:

Роман Качанов - 100 (3)

Продолжение.

С середины 1960-х в жизни Романа Качанова начинается «шварцмановский» период – время главных достижений режиссёра в кукольном кино.

С Леонидом (тогда ещё – Израилем) Шварцманом Качанов познакомился в 1948 году, работая мультипликатором на фильме сестёр Брумберг «Федя Зайцев», где Шварцман был ассистентом художника. Затем была совместная работа в группе Атаманова, на фильмах «Жёлтый аист», «Аленький цветочек» и «Золотая антилопа». Их новая встреча стала, можно сказать, счастливой случайностью.

Качанов неожиданно взялся поставить рисованный сатирический фильм «Портрет» по весьма слабому сценарию Сергея Михалкова. На эту работу он и пригласил в партнёры Шварцмана – художником-постановщиком. Картина получилась невыразительная и казалось, что альянс потерпел неудачу, но именно после этого Качанов приглашает Шварцмана попробовать себя в кукольной технологии.

«Портрет», 1965 г.



Первая же совместная работа альянса Качанова и Шварцмана – комедийный фильм по сценарию Анатолия Митяева «Потерялась внучка» - стал прорывом. После него можно было говорить о появлении в советском кино нового самобытного явления – кукольного кинематографа Романа Качанова.

Качанов впервые в своей практике решает построить дейтвие только на пантомиме, лишив его и реплик, и закадрового текста. Это означало, что основная нагрузка ляжет на характерность типажей и на выразительность мультипликата.

Шварцман создал для фильма целую галерею персонажей, каждый из которых обладал не только характерной внешностью, но и удобной для мультипликаторов конструкцией. Фильм выявил близость устремлений режиссёра и художника, тяготевшего к изображению узнаваемой реальности, как бы пропущенной сквозь гротесковую «призму».

Но главным для Качанова оставался мультипликат. В этом фильме он целиком построил актёрскую работу на принципе достижения «правды движения».

«Живой актёр, живой человек делает массу «лишних» движений, совершенно не задумываясь над этим. Вы садитесь на стул и инстинктивно поправляете одежду. Вы встаёте со стула и не задумываясь, непроизвольно, стряхиваете крошки, приставшие к одежде. Вы ставите на грифельной доске мелом точку и автоматически поворачиваете мел, чтобы точка была жирнее. Но когда мультипликатор оживляет рисунок или куклу, то забывает об этом. Забывает, потому что сам он в это время двигает только персонаж. И персонаж становится похожим на движущегося робота, которому не присущи ни лишние движения, ни живые детали, а зритель безотчётно чувствует, что в сцене нет жизни. Если живой актёр делает эти движения непроизвольно, то так же непроизвольно, безотчётно воспринимает их зритель.
Однажды курсанты, будущие мультипликаторы, сняли задание: девочка играет в классики. У одних девочка прыгала лучше, у других – хуже, но она просто прыгала. И вдруг в одной из сцен мы увидели живую девочку.
А дело было в том, что, когда ведомая мультипликатором девочка допрыгала до края «классиков» и повернулась, чтобы прыгать обратно, она перекинула через плечо косичку. Чтобы не мешала прыгать. Я называю такие живые детали и штрихи «запланированными неудобствами». Они должны быть в каждой сцене. Если фильм насыщен ими, то время адаптации будет минимальным. Очень важно, чтобы режиссёр и мультипликаторы вместе с точной разработкой мизансцены думали о «запланированных неудобствах».


Много позже Ю.Б. Норштейн писал о Качанове: «Он единственный из режиссёров [кукольного объединения], умевший подробнейше, в полном соотнесении с самим персонажем, раскадровать сцену до мельчайшего жеста».

Ещё одно новшество, применённое Качановым на фильме «Потерялась внучка», - отказ от синхронизации музыки с действием в пользу «фонового» звучания мелодии, окрашивающей эпизод интонационно. Даже шумы в картине сведены к минимуму. Этот же принцип будет применён Качановым и во многих последующих работах.

«…Я понял, что музыка в мультфильме не обязательно должна быть синхронной. Опыт работы показал мне, что последующее озвучивание мультфильма имеет несомненное преимущество перед озвучиванием предварительным.
В работе режиссёра над фильмом, который будет озвучиваться после окончательного монтажа, отсутствуют моменты, когда приходится, пренебрегая монтажом, сохранять ранее написанную музыку. Для того чтобы композитор заранее мог написать синхронную музыку к фильму, мне приходилось делать для него головоломные расчёты и определять акцентируемые места с точностью до двух кадров.
Композитору, скованному заданием, нужно было втискивать свою музыку в прокрустово ложе предварительного расчёта. Записанная и расшифрованная музыка, как бумеранг, возвращалась ко мне, и я становился её жертвой. Я был лишён свободы монтажа, изменения метража. Невозможно было менять темп движения в отдельных сценах. Всё это в ущерб качеству. Кроме того, при последующем озвучивании композитору много интереснее писать музыку к фильму, который он видит».


В результате родился фильм, который не только поднял актёрскую работу в кукольной мультипликации на новую высоту, но и позволил говорить о появлении новой, «качановской» интонации кукольного кино.

«Потерялась внучка», 1966 г.





«Все мои фильмы, и в первую очередь «Потерялась внучка», были подготовкой к «Варежке», – писал Качанов.

Жанна Витензон написала сценарий будущей «Варежки», увидев игру девочки с варежкой в зимнем дворе. Сценарий редактор Н.Н. Абрамова сперва отдала на прочтение Анатолию Карановичу, но тот, ознакомившись с ним, чётко определил будущего режиссёра: это должен быть Роман Качанов.

Работа Качанова над сценарием всегда была скрупулёзнейшей. Он тщательно переписывал вариант за вариантом, особо оттачивая реплики. «Варежка» не была исключением. В частности, именно Качанов предложил отказаться от диалогов и вновь построить действие на пантомиме. «Варежка» стала первой его картиной, соединившей тончайший лиризм с комедийными элементами в неповторимый, сугубо «качановский» сплав.

Л.А. Шварцман считает «Варежку» лучшим из фильмов, над которыми он когда-либо работал. Он вновь насытил картину галереей образов, в том числе – собачьих, ни разу не повторившись ни в типаже, ни в характере. Как и в картине «Потерялась внучка», многие персонажи являются шаржированными «портретами» студийных работников, включая самого Качанова, ставшего «прообразом» бульдога.

В работе над мультипликатом «первую скрипку» играла Майя Бузинова. Лучшие сцены фильма были созданы её руками. Когда на экране при просмотре материала работники группы увидели одну из кульминационных сцен – девочки, гладящей варежку возле блюдца с молоком, - они были потрясены уровнем мастерства мультипликатора. Ещё большее потрясение они пережили, когда Качанов, несмотря на явный успех, предложил Майе Бузиновой переснять сцену ещё раз. Но после пересъёмки материал действительно стал ещё совершеннее.

«Варежка» практически сразу была оценена как шедевр – и самими участниками съёмок, включая самого Качанова, и худсоветом, и другими работниками студии. Позже эта оценка была многократно подтверждена на международном уровне.

Даже несмотря на большую зрительскую популярность многих более поздних работ Качанова, его главным достижением в кино навсегда осталась «Варежка».

«Варежка», 1967 г.



Следующий фильм стал плодом дружбы Романа Качанова с Алексеем Аджубеем, соседом редактора Н.Н. Абрамовой, легендой советской журналистики, находившимся в опале. Сценарий, написанный Аджубеем под псевдонимом, видимо, привлёк Качанова необычным совмещением «африканского» (или «океанского»?) антуража с узнаваемыми деталями современности (игрой в футбол, свиданием под часами и т.д.), приобретавшими от этого оттенок пародийности. Фильм «Соперники» заметным явлением не стал, хотя был сделан с использованием всех «фирменных» приёмов Качанова, очень ожививших сюжет, и даже с натурной имитацией съёмочного процесса, разыгранной приглашённым актёром.

Но именно визиты к Аджубею привели к появлению следующего замысла – одной из самых популярных работ Романа Качанова…

«Соперники», 1968 г.





Роман Абелевич, в отличие от многих других режиссёров «Союзмультфильма», никогда не делал секрета из своих идей, наблюдений и находок. Напротив, он настолько «загорался» каждым новым замыслом (даже когда речь шла о весьма посредственном сценарии), что испытывал немедленное желание поделиться им с друзьями и коллегами.

«Роман не мог жить, не делясь радостью с друзьями. Любимое слово его было «трогательно». «Старик, заходи, послушай. Трогательную песню написал Володя Шаинский». «Старик, сценку получили. Славка снял (или Пашка), закачаешься. Трогательная – высший класс», - писал Норштейн.

Именно так случилось, когда Качанов пришёл от Аджубея к Абрамовой и сообщил о сюжете книги, которую с упоением читали аджубеевы дети. Особенно его привела в восторг фраза, которую он повторял, показывая большой палец: «Крокодил работает в зоопарке крокодилом! Во!».

Это была первая повесть Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья». Позже Качанов вспоминал: «…Когда я в 1967 году прочёл повесть Э. Успенского «Крокодил Гена и его друзья», то ни Чебурашка, ни крокодил Гена не произвели на меня большого впечатления. Мне понравился город, в котором без всяких условий жили вместе люди и звери. Вот так, запросто, моим соседом по дому мог оказаться крокодил, который работает в зоопарке».

Имя Эдуарда Успенского было сценарному отделу «Союзмультфильма» уже знакомо. От предложения Качанова о переработке повести в сценарий Успенский поначалу отказывался, не зная специфики кинодраматургии. Литературный сценарий Качанова и Успенского (позже опубликованный) был первоначально гораздо ближе к сюжету книги, изобиловал эпизодами, не вошедшими в фильм. Но Качанов, как это часто бывало в аналогичных случаях, «вычищал» сюжет, выбирая из него лишь то, что было нужно ему. Он исключил практически все элементы сатиры, которыми обычно изобилуют произведения Успенского, оставив лишь основную тему одиночества.

Одной из главных находок фильма стал Чебурашка. По сути, этот образ (таким, каким его узнали и полюбили зрители всего мира) родился лишь в фильме Качанова. У Успенского Чебурашка был другим, менее определённым, ему вполне подходила внешность, созданная Алфеевским. Но Качанов сделал установку на другой характер – наивного ребёнка. На эту задачу работали и отбор эпизодов и реплик в сценарии, и наставления Шварцману, создававшему типаж, и выбор актрисы для озвучания (Клары Румяновой), и, конечно, разработка мультипликата. Только в результате всего этого появился герой, ставший символом советской мультипликации.

Л.А. Шварцман многократно рассказывал, как и «из чего» возникли типажи крокодила Гены и Шапокляк. Дольше всех «рождался» Чебурашка – почти полгода подготовительного периода. Помимо радикального изменения пропорций, итоговый вариант отличался от первоначального лапами, состоящими из одних ступней – по рекомендации мультипликаторов. Шварцман признавался, что ни с одним из своих героев он не намучился так, как с Чебурашкой.

В работе над мультипликатом вновь основную работу проделала Майя Бузинова. Помимо пластики Чебурашки, она сделала «танцующую» походку Шапокляк, многое определившую в образе. Павел Петров, работавший на картине и создавший такие яркие сцены, как игра в жмурки во дворе и крокодил Гена, играющий сам с собой в шахматы, рассказывал, как Качанов в процессе съёмок решал возникавшие технические задачи, совершая массу микроизобретений. Например, когда персонаж должен был сделать движение, которое не позволяли его пропорции, Качанов выдирал у куклы руку из рукава и заменял её пластилиновой копией гораздо большей длины (это заметно, например, в сцене игры Гены на шарманке). Когда персонажу мешала двигаться какая-то деталь, не видимая зрителю, её могли просто удалить (так происходило с хвостом крокодила Гены). Качанов легко находил решения для воплощения импровизаций, возникавших в процессе съёмки. Даже сидя в углу павильона и читая, пока работает мультипликатор, он обдумывал ту или иную сцену или эпизод.

«Крокодил Гена», 1969 г.





На сдачу готового фильма с двух плёнок на студию приехала редактор Госкино Святковская (что случалось очень редко). Просмотрев картину, она выдвинула несколько требований. В частности, предписывалось сделать перезапись реплик Шапокляк, т.к. в фильме они звучат неразборчиво; заменить музыку в эпизоде открытия Дома Дружбы (Святковской показалось, что она издевательски пародирует марш «Наш паровоз, вперёд лети…»). Но главные нарекания вызвал финал картины. Мысль, что «частная» дружба героев, передружившихся между собой, может разрушить их общую дружбу, была воспринята как крамольное покушение на саму идею коммуны. По-видимому, эти замечания всё же не были учтены, но начиная с этого эпизода, ни один из фильмов о Чебурашке и крокодиле Гене не проходил цензуру безболезненно…

(Продолжение следует)
Tags: Качанов, Союзмультфильм, Шварцман, анимация, юбилей
Subscribe

  • Вдогонку празднику

  • Актуальное

    ВОСКРЕСНЫЙ ЗВОНОК, или ПЛОХАЯ СВЯЗЬ Алё! Здоров! Ну, есть прогресс? Чего-чего? Опять воскрес?! Вот сука! Падла! Ну народ! Ни яд, ни голод не…

  • Актуальное

    Ликует запретитель, Пришла его пора! Отныне просветитель – Агент из-за бугра. Его настигнет кара, Ему придёт конец! На каждого Икара Найдётся свой…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments