george_smf (george_smf) wrote,
george_smf
george_smf

Category:

Не мир, но "Меч"

В отшумевшей дискуссии ( http://george-smf.livejournal.com/28931.html ) я упомянул в одном из комментов судьбу фильма Елены Гаврилко "Меч", и по реакции участников понял, что история этой работы до сих пор не для всех очевидна и не всем известна. Хотя я уже подробно описывал этот случай современного цензурирования в самом первом "Обзоре" анимационной продукции 2006-го, кажется, года (который позже был опубликован где-то в сообществе ru_animalife). Этот фрагмент, по моему замыслу, должен войти в окончательную редакцию книги "Мультфильм в рамке, или Анимация подневольная", в шестую ее главу. Но, поскольку тогдашняя интернет-публикация утонула где-то в пучине сообщества (сейчас даже для меня найти ее оказалось затруднительным), я решил вывесить этот текст еще раз, уже у себя. Думаю, не помешает. Правда, со времени публикации кое-что в моей оценке ситуации изменилось, и сегодня я бы, наверное, частично переписал тот текст, но - пусть висит, какой есть. Если кто позабыл - милости прошу:

Фрагмент из годового обзора российской анимационной продукции 2006 года, написанного по заказу НИИ Киноискусства, и опубликованного в сборнике «Хроники кинопроцесса. 2006-2007» (глава «Российская анимация. Некоторые итоги»).


* * *

Совершенно иная, очень показательная история у картины Елены Гаврилко «Меч». Эта работа интересна не только своей необычной судьбой, но представляет интерес как прецедент, на примере которого можно рассмотреть новые для сегодняшнего кинопроцесса тенденции, в частности – механизмы действия государственной цензуры в современном российском кино.
Работа над фильмом протекала в середине 1990-х годов, на АП «Киностудия «Союзмультфильм»». К 1996 году картина была почти завершена – был готов мультипликат, проделаны все цеховые операции, включая сложную графическую обработку целлулоидных фаз. Фильм оставалось снять в цвете, смонтировать и озвучить. Уже существовал черновой ролик с монтажом негатива, дававший в сочетании с образцами фаз полное представление о будущей картине. В 1996 году режиссер ушла в декретный отпуск, после которого долго болела, работа была законсервирована, и почти готовый фильм был выпущен только десять лет спустя, но уже другим предприятием. К 2005 году весь материал (целлулоид) оказался в ведении ТПО «Киностудия «Союзмультфильм»» (наследник АП – ОАО «Киностудия «Союзмультфильм»» - почему-то не вывезло материал после преобразования и перебазирования в Московскую область). Продюсер ТПО А.Г.Киракосян шантажировал режиссера, угрожая гибелью всей работы, и добился подписания кабального (хотя и типового для этой студии) договора о завершении фильма под маркой ТПО. И продюсер, и другие руководители студии знали о существовании и характере чернового ролика, хотя он и был скрыт от Федерального агентства по культуре и кинематографии, финансировавшего завершение картины. В распоряжении продюсера и чиновников агентства был и сценарий, точно отражавший идею и характер фильма. Режиссером была проведена реставрация частично попорченных фаз, съемка, сокращение некоторых статичных моментов, монтаж, озвучание. Все это – в тех же условиях, стандартных для ТПО «Киностудия «Союзмультфильм»», и с экономией сметных расходов (ибо смета не учитывала готовности значительного объема работ на момент повторного запуска). Во время монтажа, незадолго до завершения производства, продюсер заявил режиссеру о продаже будущего фильма на детский канал, и на вопрос режиссера, как воспримет детская аудитория взрослый фильм с эротическими мотивами, заявил о намерении фильм «порезать». Режиссер категорически отказалась от такого «предложения», тем более что это было неосуществимо технически без крупных потерь: фильм длительностью в 31 минуту строился на нескольких очень больших по метражу планах и изобиловал непрерывными «перетеканиями изображений» (по методу тотальной анимации). Кроме того, сокращение повлекло бы смысловые искажения. Продюсер заявил, что фильм был представлен в документах, как детский. Возникла фальшивая аннотация, извлеченная из компьютера продюсера, не подписанная главным редактором студии и противоречащая официальной. Режиссер стояла на своем. Картина была частным образом показана мастерам отечественной анимации. Отзывы колебались от сдержанно-одобрительных до восторженных (среди которых особо выделяется письменный отзыв Владимира Зуйкова). Премьерный показ прошел на одном из заседаний «Клуба аниматоров России» в ЦДРИ и вызвал бурную дискуссию о нравственности на форуме сайта «animator.ru». Противостояние режиссера и продюсера затянулось на несколько месяцев.
Неожиданное неприятие готовый фильм вызвал и в Федеральном агентстве по культуре и кинематографии. Несмотря на то, что сценарий был известен и чиновникам, и руководству студии (а руководство студии, кроме этого, было знакомо и с черновым роликом) возникло требование сдать фильм как детский. Возможно, это было связано с какими-либо «установками» о повышении нравственности в искусстве, в том числе и в выпускаемой кинопродукции, а возможно, сыграли роль заявленный в уставных документах ТПО детский профиль студии и нежелание искажать отчетные показатели по количеству детских фильмов. Устная информация (увы, документальное подтверждение или опровержение ее невозможно) связывает инициативу гонений на фильм в агентстве с именем чиновницы Е.К.Мневой (куратора анимационного кино), якобы лично выступавшей за запрет картины, и говорит о звонке из агентства на «Союзмультфильм» с требованием сокращения фильма под угрозой прекращения дальнейшего финансирования студийных проектов и под предлогом приведения картины в соответствие с метражным форматом. Кроме того, продюсеру было якобы предписано воздержаться от заявок на участие фильма в фестивальных программах. Поскольку подобная заявка могла быть подана и от имени самого режиссера, последовал (опять-таки, по устной информации) звонок из агентства и в дирекцию Открытого российского фестиваля анимационного кино в Суздале с настоятельным требованием недопущения фильма «Меч» на фестиваль – также под страхом прекращения его финансирования. Поскольку Отборочная комиссия отказалась брать на себя ответственность за отвод одной из самых ярких картин года, директор фестиваля предпочел сослаться на нежелание продюсера заявлять фильм в конкурсную программу и на отсутствие права режиссера делать это самостоятельно.
Интересны в этой ситуации два момента. Во-первых, тот факт, что фильм десятилетней, по сути, давности провел этот срок в своеобразном «анабиозе» и был выпущен в совершенно иных условиях, нежели те, в которых создавался. Он уподобился организму, ожившему после пребывания в замороженном состоянии и оказавшемуся в мире с иным климатом, иным составом атмосферы, иной температурной средой. Этот случай оказался индикатором изменившегося за десять лет состояния отечественного кино. В 1996 году эта картина никого не раздражала и не вызывала столь бурной реакции, особенно на фоне изобилующих куда более откровенными и шокирующими фрагментами и мотивами фильмов Анатолия Петрова («Рождение Эрота», «Дафна», «Нимфа Салмака», «Полифем, Акид и Галатея»), Андрея Хржановского («Долгое путешествие»), Игоря Ковалева… По сравнению с ними фильм попросту безобидный, в нем нет натурализма, персонажи достаточно условны, и сцена «соития» преподнесена аллегорически, через визуальную символику, хотя и весьма чувственно. Таким образом, жизнь сама поставила редкий эксперимент и «дала почувствовать разницу».
Во-вторых, этот случай показывает, что механизмы для фактического положения фильма на «полку» у современного российского государства есть, и они работают. Пока неизвестно, станет ли история «Меча» единичным случаем или началом новой тенденции. Но налицо новые механизмы давления чиновников на съемочную группу: способ телефонного шантажа, без документального оформления претензий и запретов, как раньше. Сегодняшнее государство в России – почти монополист в финансировании и авторского кино, и кинофестивалей. Раньше, в девяностые, когда государство было, по сути, равнодушно к содержанию экранной продукции, это положение было безвредно для авторов, теперь же, когда монополист начинает проявлять цензорские амбиции, становится опасным. Общественные институты (Ассоциация анимационного кино, Союз кинематографистов) отсутствуют де-факто (в этом вина самих кинематографистов), их члены – тоже в сфере влияния монополиста, финансирующего их проекты. В девяностые годы, после принятия ныне действующего Закона об авторском праве и утвердившихся на практике формы и содержания авторских договоров, режиссер стал «рабом» продюсера. Авторское право режиссера даже на фильмы, снятые до 1993 года, было декларативно провозглашено в законе, но фактически аннулировано (вернее, не конкретизировано) подзаконными актами. Отсутствие права режиссера на авторское видение замысла активно проявилось, например, в ходе создания полнометражного фильма Татьяны Ильиной «Щелкунчик» (к таким картинам почему-то не относились, как к авторским произведениям). Государство от поддержки какой-либо из сторон устранялось и в конфликт не вмешивалось. У автора «Меча» появилась необходимость вести «войну на два фронта»: к продюсерской вседозволенности добавляется государственная негласная цензура, действующая через давление на продюсера и дирекцию фестивалей. У режиссера отбирается последний реальный атрибут авторского права – право на демонстрацию авторской редакции, хотя речь идет уже не о «коммерческом», а об «авторском» кино. Слияние обоих факторов: всевластия продюсера, закрепленного законодательством 1990-х, и монополии финансирующего проекты государства, создают возможность для нового механизма «полочности». Неограниченный в правах и финансово зависимый продюсер – идеальный инструмент давления на режиссера со стороны Федерального агентства (случай с «Союзмультфильмом» усугублен еще и беспринципностью и низостью конкретного человека, от которого зависела судьба работы). Это как раз пример того, как монополия порождает не просто управляемость подчиненного, но и абсолютную вседозволенность власть имущего.
Собственно, порочность советской цензуры и базировалась на безальтернативности производства. Государство было единственным продюсером и диктовало любые условия, благо уйти режиссеру было некуда. Смена «телевизионной» крыши на «госкиношную» или наоборот принципиально ничего не решала, цензурный аппарат работал в обоих ведомствах, хотя и по-разному. Избежать вмешательства можно было лишь вместе со сменой профессии. Поворот к той же ситуации наблюдается и сегодня, на примере судьбы «Меча»: государство может эффективно шантажировать дирекции студий и фестивалей и манипулировать ими только при условии отсутствия их полноценного альтернативного финансирования. В 1990-е годы монополия государства формально была нарушена, но рынка анимационной кинопродукции в действительности не возникло, и финансирование «авторского» кино (а отчасти – и «коммерческого») оставалось за государством. Продюсер выступал всего лишь как посредник в оформлении и получении бюджетных средств, что и привело к описанному результату. Зарубежных заказчиков это, разумеется, не касалось, но их диктат и требования к содержанию картин бывали и жестче, и мелочнее, чем у отечественных продюсеров, что во многом и повлияло на возвращение режиссеров в «русскоязычное поле» в начале XXI века. Бывали, кстати, и случаи одновременного давления как со стороны российского продюсера, так и со стороны иностранного партнера (пример – тот же «Щелкунчик»).
Образно говоря, в советской системе «родитель» не имел прав на собственного «ребенка». Сразу после «родов» (а часто – и в процессе) «младенец» попадал в руки посторонних людей (худсовета, администрации студии, редакционной коллегии Госкино), которые имели право сделать с ним все, что хотели. Это было узаконено. Режиссер в лучшем случае имел совещательный голос (да и то – только на стадии работы худсовета), в худшем – бывал отстранен от участия в судьбе произведения. В 1990-е годы те же права, что были у государства, оказались у продюсеров. Случаи уродования произведения имели место, хотя и не так часто, и единственным правом (не всегда работающим) режиссера была возможность выбора, кому доверить судьбу будущего «ребенка». В случае с Гаврилко режиссер вновь оказался в безальтернативном положении. Он обречен.
Нельзя сказать, что у Гаврилко совсем не было рычагов влияния на ситуацию. Можно было вывести скандал в публичную сферу и самой давить на чиновников ФАККа, от которых зависела судьба фильма, угрожая чистоте их репутации. Однако ни одной публикации по этому случаю не появилось. Возможно, для прессы судьба малозаметного короткометражного мультфильма была недостаточным поводом для скандала, возможно – самому режиссеру не хватило опыта и советской «закалки» в борьбе с цензурными препятствиями, но эта возможность не была использована.
Кроме того, в ситуации вокруг «Меча» дирекция фестиваля, по мнению режиссера, тоже не была заинтересована в участии фильма в конкурсе, т.к. он мог «поломать» прогнозируемый призовой расклад. Можно сказать, что Гаврилко оказалась заложником ситуации, в которой ни продюсеру, ни государству, ни фестивалю ее работа оказалась неугодна, причем – именно по причине своей излишней заметности, яркости, неординарности. Поскольку, кроме самого режиссера, заинтересованных в спасении фильма сил не обнаружилось, Гаврилко капитулировала и подписала прокатные документы даже без указания окончательного метража. Изуродованный продюсером без участия режиссера фильм был продемонстрирован автору 23 января 2007 года. В наиболее «скандальных» местах, где возникали изображения ягодиц или гениталий героев, кадры были укрупнены наездами, чтобы срезать крамолу. При этом не принималось в расчет ни качество изображения, ни композиция кадра, ни остающиеся за рамками экрана детали, несущие существенную для восприятия сюжета визуальную информацию. Полностью был вырезан эпизод танца, который сама режиссер считала эталонным по мультипликату. Кроме всего прочего, было полностью заменено музыкальное оформление, так как продюсеру не хотелось тратиться на откуп прав на музыку, из которой был скомпилирован первоначальный вариант фонограммы (мультипликат делался именно под нее). В таком искалеченном виде фильм спустя чуть больше недели поступил в широкую продажу на DVD вкупе с детскими картинами, с которыми явно диссонирует. Руководство Суздальского фестиваля (ссылаясь, очевидно, на нежелание продюсера) не включило «Меч» ни в конкурсную, ни в информационную программы 2007 года, опубликованные на фестивальном сайте. Так ТПО «Киностудия «Союзмультфильм»» само лишило себя единственного из собственных фильмов, имевшего призовой потенциал. Еще одна иллюстрация абсолютной незаинтересованности «студии» в результатах фильмопроизводства: благополучно сдать фильм начальству оказалось важнее, чем добиться давно утерянного авторитета в международных фестивальных кругах и внимания анимационного сообщества, хотя бы ценой «раскрутки» скандальной ленты.


Георгий Бородин.

И в дополнение - короткий стишок, написанный тогда же, по следам события:


ПОДЦЕНЗУРНОЕ МАТЕРИНСТВО

...Опять дорога всех рожениц
В приют, а не в роддом лежит,
Где новорожденный младенец
Не матери принадлежит,
Где снова в комнате соседней
Слышны маньяков голоса -
Как экономней и безвредней
Ребенку выколоть глаза?
А мать - рабыня иль шалава -
Все ждет родительского права...


16 января 2007
Tags: Гаврилко, Союзмультфильм, современная анимация, статьи, стишки, цензура
Subscribe

  • Пащенко - 120 (3)

    (Окончание) Последний период творческой биографии Мстислава Сергеевича прочно связан с именем Бориса Дёжкина. После окончания «Лесных…

  • Пащенко - 120 (2)

    (Продолжение) Начинался самый продуктивный период жизни М.С.Пащенко, когда почти каждая новая его работа вскоре после завершения получала статус…

  • Пащенко - 120 (1)

    Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Мстислава Сергеевича Пащенко. Совсем недавно на портале «Чапаев» появилась страница, посвящённая…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 3 comments